试论文学批评维度的辨证互动的论文口☆口口☆

  试论文学批评维度的辨证互动的论文 [论文摘要]文本□☆☆、世界□☆□、作者☆☆□□☆、读者口口构成文口学活动的四要素☆☆☆□,批评理论针对文学活动四要素形成了不同的批评维度□□☆。正像文学活动以文本为中心建立口系统而又多向度的关系一样□□□,批评理论在文本与读者□☆☆、文本与作者□□☆□☆、文本与口世界之间也形成了双向的辨口证互动关系□☆☆☆□。 [论文关键词]批评维度;辨证互动;文本 艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主口义文论及批评传统》一书中☆□☆,将批评理论涉及的所有问题分为世界□☆□□、作品□□☆☆、作者□□☆□☆、读者四个方面☆□☆□,并认为西方文艺理论的发展史就是处理这四者关系的历史☆☆☆□。这在20世纪前口半期的批评理论中表现的异常明显□□☆□□,各种批评流派纷纷将这四种要素其中的一种或几种的关系划分到自己的势力范围☆□☆,成为自身理论的侧重和偏爱☆☆☆。这样做的结果是☆□□☆☆,虽然口批评理论异彩纷呈☆☆☆□☆,但却造成批评理口论的封闭与孤立☆□☆□。而到了20世纪后半期☆☆☆□,出现了新的趋口势☆☆☆,批评理论由封闭和孤立走向了开放与融合☆☆□,人们开始重新思考文学四要素的关系□□□。为了方便起见□☆□☆□,本文提出“批评维度”一☆□☆、文学批评针对各要素或各要素的关系建立起来的理口论向度这一概念☆□☆,力图考察20世口纪后半期□□☆,在理论融合的背景下☆□□☆☆,文学批评维度出现的辨证互动□□☆。 一☆☆☆☆、反映世界和建构世界 自从柏拉图在其《理想国》中宣称诗人提供了现口实的虚假图画因而驱逐诗人以来☆☆□□,文本和世界的关系已经成为文学理论和文学批评的中心问题□☆□☆□。到了亚里士多德时期☆☆□☆,模仿说成口熟起来☆□□□☆,他将文本和世界的关系从简单的“艺术模口仿自口然”的朴素的唯物主义观点中解放出来□☆□☆□,进一步扩大口模仿的广度和深度☆☆□☆□,提出:文学不仅要口模仿自然□☆☆□,还要模仿“行动口中的口人”□□☆☆☆,文学不仅要模仿世口界的表像□☆☆□,还要模口仿表像掩盖下的本质☆☆☆□。WWW.11665.Co口M亚里士多德之后□☆☆□□,在文本和口世界的关系上☆□☆,后世一直都口没能突破□☆□☆,虽然到了中世纪艺术模仿现实受口到了敌视并被口艺术模仿“上帝的口心灵”所取代□□□☆,但这只是模仿的对象性质不同而已☆□□□□,归根到底还是模仿说的变种□□□☆。到了19世纪□☆☆,文学反映现实口仍然口是处理文本与世界关口系的唯一准则□□☆,口☆口口☆口以至别口林斯基喊出了十口分坚定口的口号:“哪里有生活☆□☆☆,哪里就有诗”□☆☆☆,而且在《文学的幻想口》中说:“什么是艺术口口的使命和目标?……用言口辞□☆□☆☆、声响□☆□☆□、线条和色彩把大口自然一般的生活理念描写出来☆□☆☆、再现出来□☆□,这便是艺术唯一而永恒的主题”☆□□。 显然☆☆☆,无论是文学反映论口还口是模仿说在讨论口文本和世界的关系的时候□☆☆□,都“预设了以文口口本为一方和以世界为一方的差异”☆□□□,当然这个差异是我们口在思考文学时都会遇到的☆☆☆,按照文学反映论的观点□☆☆,文学无疑是一种模仿☆□□☆□,就像口以前人们用过的隐喻~一文学打开了一扇通口向世界的窗户☆□☆□□,或者按照哈姆雷特的说法:“文学是反观自然的口口镜子”☆□□□☆,所有这些思考文学的方式都起源于文本和世界的假定分离□□☆☆☆,他们都暗示着:文本根本就不是世界的组成部分□□□☆。 然而□□☆,我们可能会有这样的疑问:难道文本口和世界的关系就仅仅是简单的反映与被反映的单向关系吗?其实□☆□□☆,情况远远复杂的口多□□☆☆。诚然□☆□,没有世界就没有文本□☆□□,但现代语言学和哲学理论认口为□☆☆,我们置身于其中的世界在很大程度上是由文本构成或呈现出来的□□□☆。按照福柯口的话就口是:“假如语口言表达什么的话☆☆□□,它并不模仿或口复制事物☆☆□□☆,而只是演示……那些口对语言自身的讨论”☆☆□。尤其发口展到口口代□☆□□,现实论已经崩溃的今天□□□,现实不过是图象☆□☆☆□、错觉和模口仿□□☆☆□,模本比它想要表现的现实更加口真实☆☆☆。新历史主义认口为:文本不仅口具有历口史性□☆☆□□,历史也具有文本性□□☆,过去的历史和正在发生的历史(现实)我们无法去口触摸□□☆☆☆,它们不是口纯粹客观的东西□□☆☆□,我们接触历史只能通过口文本☆☆□□,文本不但反映着历史□□☆、记录着历史☆□☆□、也在建构着历史☆□□☆□。显然☆☆☆□,这里所说的历史口口和文本的概念是广泛的☆□□,文本当然也包括着文学文本□□□☆,历史也指涉着当代的现实□☆☆☆□。后殖民主义和女性主义则从“他者”世界构建来深刻反思文本和世界的关系:文本再也不仅仅是对已经存在的世界的描述□□□,它还可口以是对想象中的世界进行描述;文本再也不仅仅是对世界的一种准确的复制☆☆□,它还可口以是出于某种目的和需口要□☆□☆□,对世界进行歪曲的描述□□☆☆。构建一个独特的口文本世界☆□☆,这个文本口世界在某种意义上☆☆□,便成了第二现实☆☆☆☆。 在这里☆☆□,“他者”成为被歪口曲和被想象口口的对象☆□☆。如果说☆☆☆☆,传统的“模仿说”☆☆□□、“反映论”□☆☆☆□、“再现论”旨在口厘清文学口口口文本口口产生的根口基□□□,那么□□□,当代以语言论为基础建立起来的批评理论则赋予了口世界和文本更广泛概念☆☆□,从而使二分对立的截然关系变的模糊和暖昧起来☆□☆□☆,文本反映世界的单向关系变成了文本和世界的双向互动:文本不但反映着世界而且建构着世界;世界中有口文本☆□☆□□,文本口中有世界□☆☆□☆。 二□☆□、作者独白与复调对话 作者的概念在早期的诗学批评著作中很少有人口提起□□☆,一直到17世纪□□□,随着个人主义的兴起☆□☆,作者的概念才口脱颖而出☆□□。作者口就是他或她思想的所有者□☆☆☆,而这种思想的表现形式就是文学作品☆□□。浪漫主义时期更是大声口口疾口呼张扬个性☆☆☆,强调作口者个性与其作品的一致☆☆□☆。这时☆☆□,作者成了文学创作和口文学批评领域关注的核心□☆☆。“诗是强烈口情感的自然流露”成了浪漫主义者的宣言☆□☆□,同时□□□☆☆,判断一首诗好坏的标准也相应的变为:“诗是否真诚?是否纯真?是否符口合诗人的创作意图☆☆□□、情感和真实的心境?”在文本和口口作者的关系上□☆□,显然将作者放到口中心☆☆□□,作者成了文本唯一的所有口者和解释者□□□,文本只是一个被动的关于口作者思想和感情的物质载体□☆☆☆□、独自场所☆☆☆□。就像克罗齐的著名口公式:“直觉即表口现”一样:构思的完口成□☆□☆☆,就意味着艺术作品的完成☆□□,至于把心理完成的口作品再现出来☆□□☆,给别人看或给自己看☆☆□,这只是实践活动□☆□☆☆,而不是艺术口活口动☆☆□□,其所产生的也不口是艺术品□□☆☆□,只是艺术品的备忘录□□□、一个物理事实☆□☆□。 诚然□☆□☆,作品是作者的创口造物□☆☆□☆,我们无论如何也不能把曹雪芹和《红楼梦》分开□☆☆,也无法将莎士比亚和《哈姆雷口特》分开□□☆□□。然而☆□□☆,就象曹雪芹不能口口同时是贾宝玉和口林黛玉一样□☆□☆,莎士比亚也不能同时成为哈姆雷特和麦克白□□□。那作口者究竟是怎样赋予作品主人公形象和口心理呢?仅仅是作者强制的规定口吗?难道作品对于作者来说口只是被雕塑前口的那块儿僵死的石头吗? 以巴赫金为代表的对话主义理论口认为□□☆,文学创作是人口际关系的一种典范□☆□□,在审美活动中☆☆☆☆□,作者与他笔下的口主人公都完全寓于对方自身□□□☆,在完全平等的基础上☆□☆□,进行着一场伟大的对话☆□☆□□。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中□☆□□,巴赫金将传统小说形口口式划分为两种:一种是作者完全控制他笔下主人公的活动和意识;一种是作者完全受控于他笔下的主人公☆☆☆。而这两种口类口型☆☆☆□□,巴赫金将它们冠以相同称谓:“独自型小说”☆☆□□。接着巴赫金提出了“复调小说”的概念☆□☆,并称陀斯口妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的关系看成是平等对口话关系的作家□☆☆☆,而这种平等和对话反映口话语形式上☆☆□☆□,就形成了作者话语和主人公活语的矛盾对立☆☆□□。在传统小口说中☆☆☆□□,作者的话语是笼罩一切的□☆□□☆,他不仅口承担着叙述者的话语功能□☆□☆,也承担口着主人公的话语功能☆□☆,换句话说□□□☆☆,独白小说的主人公话语不口过是作者想说又不便说□☆□☆,而通过一个“第j者”之口说口出来口的口话语□☆☆□,最后的发言权属于作者☆☆□□□。而在复调小说中☆□□☆□,作者话语口和主人公话语产生了明显的对立□☆☆。主人公成了具有充分价值的话口语载体☆☆□☆,而不是作口者话语的无口声对象☆☆□□。主人公和作者在作品中相遇□☆□□,小说中的每个主人公都有他对真理和生活的立场□□□,作者和主人公之间☆□☆,主人公和主人公之间展开了紧张的和原则性的对话☆□☆□,对话关系到一些根本性质的问题和重大生活的抉择☆□□☆。

  由此可见□☆☆☆□,巴赫金的对话主义诗学通过作者和作品中主人公关系的重口新厘定☆□☆□,消解了口以往“作者中心口论”妣于作者的霸权☆□☆□☆。作者创造文本☆☆□□□,而文本获得生命之后☆☆□□,又迫他作者不得不放下优势地位去文本里“体察民情”□□□,从这个意口义上口说☆☆☆□☆,文本也“创造”了作者☆☆□□☆。这样□☆□□,作者和文本口的关系就由原来的独白口场所和物质载体的单向度关系变成一种双向互动口口的辨证关系□☆☆☆□。 三☆☆□、读者诠释与文本制约 随着读者反应批评与解构理论的当代发展□☆☆☆□,读者成了文学活动中最终起决定作用的要素☆☆□□□,文本在阅读和接受中的规定性被取消了□□□。例如斯坦利·费什认口口为:文本的意义存在口于“读者的头脑口中”□☆□,文学仅口仅是“一次口野餐会☆☆□☆□,由作者口带去语词☆□□☆,由读者带去意义”☆☆☆□。又如□□☆□☆,詹姆斯·伊瑟尔在《阅读文本》中这样描述文学文本在当代批评中的状口况:“当代文学批评已经根本上改变了文本这一观念.这点是确信无疑的☆□□☆。文本已经不再是那种通过正确方口法论方式把它视为实质上单纯的□□☆□、可以由标题□☆□、页边□□☆☆、开始☆☆□□、结尾☆☆☆☆□、作者这些口标识来确定的口口东口西☆□☆□□。相应的☆☆□,批评和阅读的任务也不再被视为一种意口义的辨认□☆□,口☆口口口☆口至少不是一种通过其标识对附在文本上文本意义的辨认☆□□□□。那种让人们抓住文本的真实意义的原理探索已经被放弃了——文本像语言镜子的厅堂☆☆☆□,每一个文本郜是文本问性的□□☆□☆,文本向意义的多元性开口放☆□□□,在文本口阅读口和批评中□☆□☆,所有的意向和目的都被生产出来□□□。”这确实道了当代文学理论和批评中作品口的处境□☆☆,文本不再具有形式结构论所坚持的形式和结构的稳定性□☆☆☆、确定性和客观性□□☆☆,而且文本的概念在当代激进阅读沦那里已经变成一种无足轻重的东西□☆☆□□,或者被当成不重要口的东西给抛弃了□☆□。 然而☆☆☆□,这种读者中心的强调就一定以牺牲作品为代价吗?退一步说□☆□☆□,文本即便对于读者来说是一个必须通口过读者阅读和理解才完成的自律性的半成品☆☆☆□□,那么☆☆☆□☆,这个半成品究竟在阅口读中口口起多大口作用?可不可以放弃半成品文本的规定性?答案显口然是否定的☆☆□□,一个非常明显的解释是:人们绝对不会把与文学文本无关的理解和解释叫做文学的理解和解释☆☆□□,文学理解和文学解释总是与文学文本口相关的□□☆☆。 意大利符号学家和小说家艾柯既坚持文本的开放性和读者在文学活动中的地位□☆□,但他同时也对“过度诠释”和“无限衍义”作出了口口批口口判☆☆☆。在《诠释与过度诠口释》一书中☆☆□,他指出文本在开放性阅读和冷释中作川的问题□□□,他认为他所提倡的开放性阅读必须从文本出发的目的是对文本进行诠释☆☆□□,因此必口然受到文本的限制□□□☆☆。针对读者权口利的过分强调□□□,他申明了读者权利和文本权利之间的辨证关系:即充分口肯定读者在阅读过程巾的创造性和意义解口读的开放性☆□□□,但阅读的开放性和意义的无限性只是文本语境中的无限性□☆□。接下来艾柯对当代文!学批评尤其是解构主义文学批评的任何解释都是不确定的观点进行了批评☆☆□,并指出这种过度诠释与古代神秘主义论调口的相似性□☆□☆。通过诠释学历史的简单回顾以及一些富有启发性例子的诠释□□□☆,最后口口口得出结论:诠释□□□☆,无论是多么不确定的口诠口释□□□☆□,最后都口不能置文本于口口不顾□□☆,人们的诠释无论多么离奇☆☆□,最后都依赖于文本这种具口有确定性的东西□☆□☆☆,而从根口本根口本上说☆☆☆☆□,诠释就是对这种具有确定性东西的文本解释☆□□□。 因此□☆□,文学批评理口论从“文本中心论”向“读者口中口口口心论”的转变并不意味着抛开文本本身的存在.在强涮读者重要作用的同时□☆☆☆□,也应该重视文口本的制约性□□☆□☆。 由此看来□□☆,形式主义□□□☆、新批评□□☆□☆、结构主义的文本理论不是没有意义的.它们把文学文本视为独立存在的客体口口来研究确实存在许口多不足的地方□☆☆□,但是口不可否认☆☆□,揭示文学文本的口文学性和内在结构也是理解文学的一种方式☆□□□,而且口是口极为重要的一种方式☆□☆。 总之☆□□☆□,文本的口不完全和开放性结构为读者诠口释提供可能☆☆□☆,而读者的诠释又使文学文本的意义得到丰富□☆□☆□,最终完成文本的构建;同时文本的制约使读者的诠释只口能面向文本☆☆□□,不能脱离文本制约口作“过度诠释”和“无限衍义”☆□□□□。这样□☆□,在以口文本和读者为中心的批评维口度上就达口成一种和解☆☆□,形成一口种双向的辨证互动□□☆☆。 结语 理论永远都不是一维的□□□☆,文学口口批评犹甚□□□。正象王先霈老先生所说:“文学的口天地是这样广阔☆□□☆□,文学批口评的口天地是这样广阔☆☆□,没有一口一种视角可以排口斥☆□☆☆、取消其他视角口长期独自称霸☆□☆☆☆。□☆☆□□。我想□☆☆□,文学批评的维度口之所以能达到辨证互动□□☆☆,归根到底还是困文学批评的对象是文学活动□□□,而文学活动又是这样一个“剪不断☆□□☆☆,理还乱”的复杂系统☆☆☆□□。四个要素以文本为核心交织成一个网络.每个理论之维占据其中的一个结点☆□☆☆□。每个结点发出的射线都会与其他口射线相遇□☆☆,口☆口口☆口两点之间便形成了批评维度的辨证互动□☆☆☆□。

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