《暗示》:承续与转折口☆口口☆口

  《暗示》:承续与转折

  廖述务

  摘 要:《暗示口》中呈现的“象”并没有多口少美感☆□□☆,大多是重重叠叠的恶象□□□☆。这是对韩少功现实主义批判风格的承续□☆☆□。不过□□□,在“言”与“象”的膨胀☆☆□☆□、失序及口喧嚣中□☆☆□☆,韩少功口仍然力图在“混乱”中寻求“真理”或“意义”☆☆□□☆。《暗示》表露了对都口市“言”“象”失调的口不满□□☆☆☆,同时探测到了某种协调的可能□□□。它在写作情理与时间的向度昭示了韩少功日后创作《月下两题》《山南水北》等作品的潜在可能性☆□□□☆。因此☆□□,《暗示》是一个过渡性作品☆□☆,是韩少功创作的转折☆□☆□。

  教育期刊网口 http://www.jyqkw.com关键词:《暗示》 象 承续 转折

  《暗示》中出现了大量的恶“象”□☆□□☆。这当中□□☆,社会生态的失衡□☆□、个人的沦陷☆☆☆☆、人间景象的口衰败都分外醒目□□☆☆。毫无疑问☆☆□□,“言”(在《暗示》中可口代指广口义的符码)与“象”在《暗示口》口中表现出一种无可抗拒的紧张□□☆□。在“言”与“象”的膨胀□□☆☆□、失序及喧嚣口中□□□,韩少功仍然力图在“混乱”中寻求“真理”或“意义”☆□□□□。如何削弱乃口至口去除“言”的遮蔽口口以及意识口形态效应☆☆□☆☆,怎样将“言”“象”协调起来☆□☆☆,不仅是古典理想口主口义式美学的追求□☆☆,也是口韩少功自身能否突出重围的严峻考验☆□□□,即在口现代的符码硝烟中☆☆□□☆,能否寻找到一种更为纯粹□□☆□☆、简洁的生活方式☆□□☆。我们在文本中确实搜寻到了丝丝迹象□☆☆☆,“月光”等节就显口露口出“言”“象”和谐的境口口界☆☆☆。作为一个过渡性作品□□☆☆□,《暗示》表露了对都市“言”“象”失调的不满☆□□,同时探测口到了某种协调的可能☆□□☆☆。可以说☆☆□□☆,它在写作情理与时间的向度昭示了日后创作口口《月下两题》《山南水北》等作品的潜在可能性□☆☆。在这个系列中□☆□,回到简单☆□□☆□、干净口口的乡土生活☆☆☆,意味着减少符码的粗口暴入侵以及“象”的轮番轰炸□☆□☆☆。这也以反证的方式阐释了“言”□☆☆、“象”不协口调的因由:都市是符码膨胀及口各类非自然之象恶性增生的地域□□□☆,只有在乡间□□☆□,才会有干净简洁□☆☆□□、和谐融洽生活的可能☆□☆☆□。

  一

  在海德格尔看来☆□☆□☆,人只能口生活在语言(在信息时代也可以说是符码)的世界里□☆□,语言是人存在的家园☆□□。然而□☆□☆☆,我们有种种隐口在的不安:巨量的信息溢出语言之外迎面而来或呼口啸而去□□☆,操持各口种符码的人们往往于不知不觉中遗落了无数的信息□☆☆。面容□□☆□,场景☆□□□,声调☆□☆□☆,气息□☆□□☆,山水☆☆□☆,草木□☆☆,鸟语花香□☆☆☆,都在符码的世界里隐去声息☆☆□□☆,如薄透干枯的纸片轻舞飞扬☆☆□。因此□☆☆□,在《暗口口示》的“前言”中□□□,作者不口口无担忧地声明:“一旦离开语言☆☆☆□☆,我并不比一条狗口或一个小口孩更具有智能的优势☆□☆。”《暗示》要提醒人们:在符码充斥的世界里究竟于无意中遗漏或增添了什么□☆□☆☆,在哪些层面或角落有可能被符码织就的面纱无情地蒙骗□☆□。

  庞大的符码体系☆□☆□,作为一种力求与原表象等效或对之想象性表达的感性材料☆☆□☆,其本身并不是口透明的□□☆。也就是说☆☆□□□,符码并非认识客体的口不偏不倚的中介□□□☆。很多时候☆☆□☆,它们会以形口形色色的方式强行介入现实☆□□,影响客体的存在方式□□☆☆,甚至成为现实客体之一部分☆□☆☆。在一定程度上☆☆□☆,我们完全口可以质询:在符码密布的后现代空间里☆☆□,周围的事物□□☆☆,乃至我们自身还能在多大的程度上回归到口本真的状态☆□☆?对此☆□☆□,谁都不敢乐观地予以回答☆☆□。发达强劲☆☆□、无孔不入的大众传媒——这一符码体系的最大王国——正在轻松地没收人们直面事物的感知能力□☆□。它们甚至以虚拟空间的形式☆□□□,本身就已悄然演化为现实重要的组成部分☆□□☆。网络游戏□□☆、QQ空间☆☆☆□,甚至口于口口影视□☆□☆、互联口网的声像效果都能造成现实在场的幻觉□☆□。在“虚词”一节中☆□□□,韩少功向我们展示了符码是如何惊口心动魄口地全面口进驻并改变我们的生活的□□□□。其中□□☆□,语词就相当强劲地介口入到人类的生存空间中☆□□□。大量的语词作为现实的替代☆☆□□□,使我们习惯于纸上江湖的遨游☆□☆□,并慢慢疏远了现实客体的真实情形□☆□☆。在任何一种语言口里□☆☆☆,出于语法的需要□□☆□,词和现象都难以做到尽数一一对应☆☆□。譬如虚词☆□☆□☆,就不指涉具象☆☆□,是人类为了组构逻辑之网而形成的□☆□。其功能差不多同数学里头的负号一样□□□☆。不只是虚词无象☆□□☆□,大量的实词也失去了日常之“象”或真实之“象”□□☆☆。“鲸”在字形上给口我们鱼口口的口口假象□☆□。质子☆☆□、中子☆□□☆☆、基因密码这些名词对应的物口质□☆☆,均逃逸于我们感知的触须之外□□☆☆。现实里头口的“象”在符码的介入下☆□□,也早已“面目一新”□☆□,乃至“面目全非”□☆□,此象口口口口非彼象矣☆□□□。

  符码对现实的侵入及改写往往包含着强大的意识形态效能☆□☆。这首先表现为一种根深蒂固的理论先行冲动☆☆☆☆。在极端的意义上□☆□☆,甚至于整个人类在一定程度上都是理论教条主义的受害者☆□☆□☆。“残忍”一节中☆□☆,作者敏锐口地发觉:那些只从书本学习理论□□☆,了解阶级斗争口口的知口青☆□□☆,往往在批斗中最为凶狠☆☆□,而那些贫雇农们☆□□,因与地主□☆☆、富农朝夕相口处□□□☆,反而会口心慈口手软☆☆□□,甚至网开一面☆□□☆☆。阶级斗争的这一场景恰切地表露了文明某种持久的畸变☆□□。文明人操持形形口色色的符码☆☆□,形成了宗教☆☆☆□☆、国族□□☆☆□、阶级或者人种的诸口样口理论□☆☆,而这些高谈阔论在历史上无一不带有某种狭隘的地方主义或种族主义色彩□□☆。随之而来的各色理论之间的拒斥与冲突□□□☆,往往是血口流成河的前兆☆□☆。十字军东征□☆□、希特勒的口纳粹☆☆□☆、苏联肃反☆☆□、中国“文化大革命”中的阶级仇恨□□□□,都是在堂而皇之的“理论”指引下操起冷酷的屠刀口的□☆□。符码的口意识形态效能还表现为对口人生万象之真实可感的遮蔽与掩盖☆□□☆☆,这意味着真相的暂时遁形与隐逸□□☆□☆。它使得人们远离血肉之躯所能直接感触的快感或痛楚□□☆□,人与人之间的隔膜在失血的文字与影口像中得到了成倍的放大□□□□。譬如□☆☆□,过去口不久的“文革”☆☆☆□,它在每口个亲历者那里□☆□☆☆,依旧如梦口魇一般□☆□☆,不时揪紧☆☆☆、鞭笞着他们的内心☆□☆。不难想象□☆□,那些只听故事□□☆□、看文本的青少年□☆☆☆□,不可能于眼☆□□□、耳☆□☆□☆、鼻□☆□、舌☆□□、身☆☆☆□、意□☆□☆□,尽皆在“文革”的血与泪中口口煎熬过的口人一样□☆□☆☆,会对文革有着痛切与深刻的感触□☆☆□。前者在解码过程中的平静☆☆☆□、冷漠乃至口误读☆□☆,在很大程度上可归口因于其获取的信息主要来自纸面上各种似是而非的符码□☆□。

  二

  《暗示》要反抗“言”的遮蔽☆□☆☆,自然需要诉诸多样的具象□□☆。只有通过展现具象的无尽丰富性☆□☆,才可能还部分物象以本真面目☆□☆,也才能有效去除“言”对于客体的口渗透口乃至曲解□☆☆☆。但是□☆☆□□,在通读文本之后□☆□,我们会惊异地发现□□☆□,从头至尾呈现得更多的是一幅幅“人心不古”“世风日下”的混乱图景☆☆□。可以说☆□□☆,这些“象”是畸变景象口的集合□□☆,是灰色社会的口倒影☆□□。文本刻画的系列人物形象差不多就是“文革”至当下社会的“群丑图”☆□☆☆□。

  “场景”一节中□☆□☆☆,借着火光☆□☆、油灯□☆□☆、女人□□□☆、柴烟口等组成口的家居口气氛□☆□□□,书记终于和颜悦色在“我”的招工推荐表上签了字☆□☆☆。与此类似☆□☆☆,人情通常不是产生于办公室☆□☆,而是产生于让官口员们吃出脂肪肝☆□□□、高血脂或心肌梗塞的餐厅里☆☆□。紧接着的“家乡”一节里☆□□☆□,这个给“我”签过字的书记锒铛入狱了☆□□□。这个“阎王”曾在县委书记任上检查口卫生□☆□,发现水泥广场被一老汉吐了口痰☆☆☆☆☆,他竟勒令犯事者趴在地上将口痰舔去;他一出行□□☆☆,就是警口车开道☆☆☆,呜呜呜响彻县城□☆☆☆。最终因贪污口两百多万元□☆☆,了结了自己的官员生涯☆□□。这里头☆☆□,官僚主义□☆□、贪污腐败都有了最鲜活的形象口载体☆☆□☆□,这些恶“象”无疑是作者批判口的口对口象☆☆☆□□。再比如“眼睛”中□☆☆☆☆,作者无意写幼童眸口子的纯净无暇☆□☆☆☆,抑或母亲眼光的眷眷关爱之类□□☆☆☆,而是将老木这个黑心的家伙扯了出来☆□☆☆。这个边瞎子竟一度戴上了墨镜☆☆□☆。此一举动不是为了保健☆□□,如遮挡强烈阳光什么的□☆□,也不是出于遮丑□□☆,而是为了阻挡和规避口与“我”的直视□□☆。果然□☆☆□,一个月后□☆□,他将“我们”共同加工白铁口口桶的钱黑去一半□☆□☆☆。

  类似的人口物还有小雁口之流☆□☆☆□。作为“人文界女精英”□□☆□,她们除了对资本主义和斯大林主义一并大举讨伐外□☆□☆,大概还具有一些口近似的特征☆☆□□☆,比如笨得不会做口饭菜□☆□、汽车口脏了或坏了从不介意☆□□、说话口口时拿腔拿调☆☆☆□、扭扭捏捏等□□☆。文本里头提及的人物还有不少☆☆□□☆,但是基本上以反面出现☆□☆。喜欢发布丑闻□☆□□,旋即又反复声明这不是他搜集与编造的高君(“讪笑”);罗织罪名☆□□,将江毕成逼入口绝口境的周麻子(“朋友”);母亲死后☆☆☆☆,挤不出半滴眼泪☆□□☆☆,没有任何哀感的多多(“母亲”);在丧失亲近感口以后又善于伪作亲近的“我”(“亲近”);借助口舆论的力口量□□□□,当上劳模的竟是口知青中的有名懒汉大头(“传说”);以扮演“地下艺口术家”招摇撞骗☆☆□、沽名钓誉的S君口(“感觉惯性”);聪明过头☆□☆□、自尊也过头的大川(“聪明”);以模仿强口者☆☆□□、鄙视弱者作为人生全部追求与目的的跟屁虫(“观念”);学潮中☆□□☆☆,应用官僚形式最为得心应手的民主运动领导者大口口川(“学潮”);等等☆□☆☆。这些口人物各口尽其“能”□☆☆,将社会的阴暗☆□□☆□、人性的病态演绎得淋漓尽致□☆☆。

  很显然☆□□,《暗示口》是后革命时代社会生态持续恶化的形象写照☆☆□,是对韩少功现实主义批判原则的承续☆☆□□。在韩少功的创作中□□□□,这些恶“象”其实有一口个历史序列□☆☆,它们涉及商界☆☆□□☆、官场乃口至学界☆□☆☆。“革命”后高口歌猛进到来的新时口期☆☆□☆,并没有立时带来与许诺一个人间天堂□☆☆。政治☆□☆、经济☆☆□□、文化各个领域依旧埋伏着无尽的冲突与畸变☆□☆□。各色人等☆☆□□,追腥逐臭☆□☆□☆,“革命”精神的“流风余韵”早已丧失口口殆尽□☆□☆。商界的污浊与革命精神的流丧有着密切的关联□☆☆,正是在商业大潮的冲刷下☆☆□,革命理想中某些合理的成分才变得“愚不可及”☆□□☆。《兄弟》中□☆☆□,罗汉民在“文革”时期的冤口死☆□☆☆,反倒成了其兄罗汉国眼口下炒作获口利的噱头□□□□☆,成全了他的声誉与银两□□□。官场蝇营狗苟□☆☆、口☆口口☆口鸡飞狗跳□☆☆☆☆。《暂行条例》中的M局长担任着一个独特的☆☆□、前所未有口的职务:语言管理局局长☆□☆□。与他们唱对台戏还有玩具管理口局☆□☆☆□。这类无中生有☆☆□☆、纯属赘疣的基层单位之兴旺发达☆□☆□□,恰切地讽喻了官僚体制的臃肿与庞杂☆☆☆□□。而且他们的上班□□☆☆☆、开会以及所谓重要工作的开展都尽显人浮于事的本色☆☆☆□。学界并不逊色□□□□☆,也在上演幕幕丑剧☆☆☆□□。《是吗》中☆□☆☆☆,A□□☆、B☆☆☆□□、C☆☆□、D和M等几个史学界的口学者□☆□,暗地里展开了颇有心计的斗争□□□☆,其激烈□☆☆☆□、狠毒程度不亚于政客间相互的倾轧□☆□。有意思的是□☆□☆,所有这些恶“象”□□☆,无论是来自商界☆☆☆□、官场□☆☆☆,还是学界□□☆□☆,都好比“言”的膨口胀与畸变口一样□□☆□☆,均是在都市环境下滋口生☆☆□☆,并在当下达到其巅峰状态的□□☆□。

  三

  索尔·贝娄口曾说:“对于这个社会的丑口口恶□☆□☆,对于其官僚机构□□☆、偷窃行为☆☆☆、说谎欺骗☆☆□□、战争争端以及残暴蛮横□☆□,艺术家是永远不能与之调和的□☆□。”[1]显然☆□□□,与索尔·贝娄一口样□☆☆□□,《暗示》的作者做了类似的抵抗☆□☆。他从“言”□☆☆、“象”两个层口面揭示出了社会的不协调乃口至“丑恶”☆□☆□,在近乎口嘲讽的口笔调中□☆□□,表示了与某口些类型的“生活”进行斗争的不“调和”姿态☆□□☆。不难发现□□□☆,比至口于索口尔·贝娄□□☆☆□,韩少功的“斗争”明显有所保留☆☆☆□,即不是一味的反抗☆☆□□,而是身体力行☆□□☆,寻找一种“调和”的方式□□□☆□,一种口更为健康口的生活□□□□。这不是刚性口的反抗□□☆☆☆,而是一种“撤退”式的抵抗□☆☆□☆。只有这样去口口理口口解☆☆☆,才会毫不诧异地发口觉□□☆,《暗口示》中竟然有“月光”“乡下”这样干净□□☆☆□、澄明口口的口篇章□□□□,甚至让人觉得它口们与其他的章节合在一起有某种不协调☆□☆☆□。

  “月光”一节□☆□☆,让我们感触到了一个唯美的夜世界:月光如水□□☆□,灌到窗内☆□□☆,流淌到每个角落;远处的树叶口清晰得历历在目;湖水□□☆□、山峦□□☆☆、云雾在月光里融为一体;蛙鸣☆☆□□、狗吠□☆☆☆,伴随口口着远方的树“咣当”倒地声……一切的光景与声响让人的血管都在月色下熠熠发光☆□□☆。作者深情地说□☆☆,一个人二十多年前离开了这片月色☆☆□□☆,但仍会带走那充满月光的梦——“月光下的银色草坡□□☆□☆,插着一个废犁头的草坡□□☆□□,将永远成为他的梦醒之地”□☆☆。与这些口纯美之“象”对应口出现的是几句咏月的诗词☆☆□,如“床前明月光☆☆□☆□,疑是地上霜”“澄江涵皓月☆□□☆,水影若浮天”“香雾云鬟口湿☆□☆□☆,清辉玉臂寒”□☆□☆,等等□□☆☆。窗外的月光因口闪烁着诗口词的节拍更动人心魄☆☆☆□☆。对于那些只熟悉路灯☆□☆□☆、霓虹灯的人们来说□☆□,只怕是不能像一个整天浸泡在月光里的人那样□☆☆,可以细细品咂咏月诗词的美的☆☆□。在月色里☆□☆,“言”“象”的和谐成口为切实可口口感的存在□☆□☆☆。口☆口口☆口鉴于此□□□☆☆,有评论家就指口出☆□☆,“对于口语言符号与实在世界之间关系的焦虑有意无意地驱使韩少功返回一个想象:一个简单口的☆☆□、纯净的☆□☆□、没有种种繁杂的语言符号污染的世界”☆□□。[2]口这口个“简单”“纯净”的实体就是韩少功口念兹在兹的乡土世界☆□☆□☆。这里头有明净☆☆□□☆、清洁的“象”□□□,也有唯美☆☆□、充满古口典意蕴的“言”☆☆□☆□。在这种“象”与“言”的和谐中☆□□☆□,作者口自身的焦虑口亦得到了一定程口度的缓解□☆□☆☆。

  不难理解☆□☆☆,“言”的过渡膨胀以及相口伴随的阐释能力匮乏☆□☆,这一看似矛盾的现象只可能发生在符码过剩的都市☆□□。在乡村☆☆☆,人们之间的日常对口白就是“言”存在的口基本形态☆□☆☆,它虽有畸变的可能□☆☆□□,但不会散射强大的意识形态效能□☆□。再则□□□,在这里□□☆,人们每天较少面对人口造的种种口符口码□□□□□,譬如影视☆□☆☆、网络☆□□□□、广告□☆□☆、摩天大楼□☆☆□、立交桥☆□☆□□、汽车标志等等□☆☆☆。而遍布每个角落的是山峦☆□□、流水□☆□、月色☆☆□□、星光☆☆□☆,以及花鸟口虫鱼☆□☆、鸡鸣狗吠☆□□□,这些自然光景既是“象”□☆□☆,也是“言”□☆□☆☆,是乡村最为常见口的天然符码□☆☆。《暗示》中的恶“象”☆□☆,多存在口于官僚□☆☆、商人以及一些所谓的知识精英身上☆□□□□,这些人作为都市的中流砥柱☆□☆,直接影响了都市自身的意义形态☆□☆□□。在乡村□□☆,一切都回归静寂□☆☆□,只有月光缓缓地流口口泻☆□☆☆,映照着草坡上的一个“废犁头”□☆☆□。农人们过的口是向土地讨生活的日子☆☆☆☆,人与土地间建立了一种直接☆☆□□□、简明的劳作关系□☆□,都市人际中的无数阴谋□□□☆、猜忌☆□☆□、勾心斗角☆☆☆,以及各类组口口织□□□☆、团体间的攀比□☆☆□、隔膜与忌恨□□□,都在这里失口去了存在的根据☆□☆。

  四

  《暗示》文本内部的裂隙与紧张□□☆☆☆,无疑表明韩少功的创作正发生一个微妙的转口折:乡村开始能动地成为文学意义生成的主体☆□□,而不再作为都市的美口学陪衬□☆□□□,或是当作想象性的文本“旅游景观”——这在“寻根文学”☆☆□□□、乡土文学及当下许多作家笔下十分常见——予以偶尔地惠顾□□☆。在多数当代作家笔下☆□☆☆,乡村是美学意义口上的“非物质文化遗产”□☆□,是博物馆里封存的文化化石☆☆☆,仅仅作为文化想象的对应物而存在☆□□。在伤痕与反思性作品《月兰》《西望茅草地》中☆☆□☆☆,乡村作为被离弃的对象□□☆☆☆,已逐渐成为复活历口史记忆的布景□☆□☆。它是一段阴暗历史的见证者☆☆□,也是知青们遗恨的场所☆□☆□。这时☆☆□☆☆,乡村的地位逐渐消淡☆☆☆,成为口一种无关痛痒口的背景□☆☆☆□。随后的口寻根文学☆☆☆□,虽立意在“民族文化”□☆□□,但本质上是对乡土的一种想象性口回望□☆☆。彼时韩少功☆□☆□、贾平凹☆☆☆□、李杭育□□☆☆☆、郑万隆等人的创作都在建构一种美学意义上的乡村□□☆☆□,它可以抵抗西化潮流的冲击□☆☆□□,在本土中找到文学自立的生存依据☆□☆☆□。

  经过二十余年粗放型改革开放□☆☆□,都市生态日趋恶化□□☆☆☆,乡村具有了另一种显在的意义☆☆□☆□,即成为从都市劣质生存突围的一种可能选择☆☆□☆。因为□☆☆□☆,这个地带在眼下口可以暂时逃离语言符号的污染□☆□□,回避高楼☆☆☆□□、人群☆☆□、汽车☆□□☆□、噪音口的口挤口压☆□☆,以及人际口间的险“象”环生☆☆☆□。在韩少功的眼里☆□□☆,乡村生活具有了新的美学意义☆□☆□,它甚至有机会成为拯救都市恶性循环的可行性出路☆☆□。可以说☆☆□□,韩少功《暗示》之后的新乡土写作已经完全不同于之前的口乡土想象☆□□☆,已经成为言行合一的存在论意义上的美学实践☆□□☆。

  与《暗示》创作同期的短篇小说《老狼阿毛》在这方面是个代表性作品☆□□☆。宠物狗阿毛在都市的环境里终于丧失兽性□□□□,无法回归野性张扬的群体□☆☆。这显然是个隐喻性极强的作品:都市在禁锢自然性的同时☆□□,还极严厉地否弃口了前现代与现代相互兼容的可能性空间☆☆☆□☆。随后创作的《山歌口天上来》也表达了对都市的拒斥与不满☆☆□□,再现了口都市与乡村的美学对立☆□□。毛三寅这个天才式的民间艺人□☆☆,并不适合都市的生活方式与人际圈子☆☆□☆,他因此频频遭遇尴尬(进女厕□□□☆,课堂上打呼噜口等等)□□□□☆,并与都市的生活节奏格格不入☆□☆□□。最后□□□☆,都市舍弃了他□☆□☆□。毛三寅在乡村孤寂地死去☆□☆。文本固然没有表露对乡村有多么热烈地向往☆☆□,但很显然☆☆□□,通过描口摹城市的阴暗□☆□,分明反衬出了乡村的宁静与安详☆☆☆,及具有激活艺术创造力的潜在动能□☆☆□。在《暗示》以及《老狼阿毛》《山歌天上来》口等作品中☆☆☆□,都市与乡村口的裂隙与紧张是鲜明☆☆☆、突出的□□□☆。它表明一种更为健康的生存美学已经呼之欲出了□☆□。在《暗示》的“月光”一节中□☆□□,作者就已念念不忘他的“梦醒之地”□□☆☆。从随后的口口创作口来看□☆☆☆,这一“梦醒之地”就在口有一口派湖光水色的汨罗☆□□☆。韩少功终究口禁不起那迷人月色的蛊惑☆☆□,“弃甲归田”□□□☆☆,在汨罗八景乡自在地“晴耕雨读”起来了☆□☆☆。短篇《土地》《月口下桨声口》☆□☆□,尤其是散文集《山南水北》告诉我口们☆□☆☆,这一带的“言”“象”是多么口口的口和谐☆□☆☆□、融洽□☆□。很明显□☆□□,种种多余的符码☆□☆☆、不堪入目的恶象已经大面积消失☆☆☆□☆。一种简单☆□□□□、清静的生活画卷已经徐徐展开☆□□☆。当然☆☆□□□,这并不表明口乡村纯净如水□☆☆,宁静如画□□☆□,种种不安与冲突依旧潜伏着:乡村的人们是那样的诚恳朴实☆□☆□□,而命运又常常并不公正地对待他们☆□☆□☆。尤其是随着城镇化进程的日益加快☆□☆☆□,文明的冲突在宁静的山水口间亦渐渐现出端倪□☆□☆,并带来了一系列出乎意料的后果□☆☆□□。确实☆☆☆□□,在都市飞速扩张的嚣张口气焰中□□☆☆,乡土美的前景究竟如何☆☆□,不得而知□□□。

  (本文为海南省哲学社会科学规划项目“新世纪韩少功创作研究与资料补编”[HNSK14-120]阶段性成果□□☆□。)

  注释:

  [1]王口口宁主编:《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》☆□□,北京大学出版社☆☆□,1987年版□☆☆,第438-439页□☆□☆。

  [口2]南帆:《文明的悖论》☆☆☆□☆,文艺争鸣☆□☆,2003年□☆☆☆,第1期□☆□□。

  (廖述务 海南海口 海南师范大学文学院 口副教授 571158)

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